«Zelda, Breath of the Wild», un jeu à cartographier soi-même
Par Frantz Durupt — 28 septembre 2017 à 13:06
 
Des tours, des sanctuaires, des montagnes... partout dans «Breath of the Wild», quelque chose attire l'attention du joueur. Le philosophe Mathieu Triclot analyse la façon dont le dernier épisode de la série conçoit sa carte, un objet à compléter, et son univers, rempli de signaux qui orientent le joueur en lui permettant de construire son propre parcours.
 
A l’occasion du Libé des géographes, Thierry Joliveau, de l’université de Saint-Etienne, a proposé un tour d’horizon des différentes cartes que proposent les jeux vidéo, entre les «jeux-cartes», les «mini-maps» au bas de l’écran et les approches poétiques, comme celle de Kentucky Route Zero.
 
On a voulu s’intéresser plus précisément à un des jeux qu’il évoque : Zelda, Breath of the Wild, dernier épisode d’une série plus que trentenaire, publié par Nintendo en mars sur ses consoles Wii U et Switch. A sa sortie, quand bien même on était encore loin d’avoir terminé le jeu, on ne pouvait déjà que constater à quel point il était moderne dans sa proposition d’un monde ouvert, aussi naturel que ludique, tout en étant d’une fidélité totale à la philosophie du tout premier épisode.
 
Près de six mois plus tard, on revient donc sur ce jeu majeur avec une interview du philosophe Mathieu Triclot, auteur de Philosophie des jeux vidéo. Cette interview prolonge la version longue d’un échange qu’il avait eu avec le Monde, à l’occasion d’un article qui abordait déjà toutes les innovations à l’œuvre dans ce Zelda. On se concentre ici sur ce que Breath of the Wild apporte dans la façon dont il traite le rapport du joueur à la carte et au territoire.
 
 
De prime abord, Breath of the Wild propose une carte semblable à beaucoup d’autres cartes de jeux vidéo, notamment Assassin’s Creed, avec des régions qui se découvrent au fur et à mesure. Qu’est-ce qui change profondément ?
 
Le coup de génie de Zelda, c’est d’inverser la logique de la découverte : la carte est d’abord vierge, elle redevient un support d’inscription. C’est au joueur de l’annoter, d’y placer des marques, en fonction des lieux qu’il repère. Au lieu d’être guidé par un ensemble de points d’intérêt, le joueur s’oriente. Le rapport à l’espace change du tout au tout : on y retrouve une invitation au voyage, qui mène à s’approprier un territoire, à y inscrire son cheminement singulier, en restant ouvert aux sollicitations de l’environnement.
 
A l’époque où je jouais à ce Zelda, je lisais en même le temps le livre de l’historien Jean-Claude Schmitt sur les rythmes au Moyen Age. Il donne des descriptions saisissantes de ce que ça peut être que de voyager sans représentation d’un itinéraire cartographié, en allant de lieu en lieu : «Le voyage était un long cheminement d’un lieu à un autre, qui se construisait en fonction des possibilités du moment, au fur et à mesure d’une progression dictée par les conditions matérielles des déplacements de cette époque.» Quand je lis ça, j’ai l’impression d’être devant le document de game design du Zelda.
 
Par comparaison, Breath of the Wild fait apparaître les autres jeux comme des autoroutes : l’environnement disparaît derrière l’exigence d’atteindre le plus rapidement un point éloigné, où le parcours n’est plus qu’un obstacle à surmonter en vue d’un but. Beaucoup de jeux dits à «mondes ouverts» souffrent d’un «syndrome de la minimap» : au bout d’un moment, on se détourne du monde, qui a pourtant demandé tant d’efforts à construire, et on ne regarde plus que la petite carte dans un coin de l’écran. L’espace symbolique et fonctionnel se substitue à l’espace perçu et parcouru.
 
J’ai rêvé pendant longtemps de jeux qui nous permettraient de supprimer la minimap, de retrouver le plaisir de s’orienter. Ce qui pouvait exister au début des jeux vidéo, quand il fallait encore tracer au papier et au crayon son chemin pour ne pas se perdre. Dans un jeu comme The Witcher III, qui est visuellement splendide, dont on voit bien qu’il produit un travail extraordinaire de world design, il est impossible de supprimer la minimap. L’écriture des quêtes est dissociée de la fabrique de l’espace. Un personnage nous dira, par exemple, que quelque chose se trouve «derrière le lac», mais il n’y a pas de lac. Et on ne s’en aperçoit même pas : personne ne lit plus la quête, et on ne fait que rejoindre un marqueur. Dans Breath of the Wild, les personnages que l’on croise nous racontent l’espace, nous sollicitent vers de nouveaux détours : «Si tu suis ce pont, prends le chemin de l’est, au pied de la montagne, on dit que se trouve un temple à l’entrée cachée…»
 
 
Il y a la carte, et il y a le territoire. En quoi celui de ce Zelda se démarque-t-il ?
 
En jouant, je pensais au grand classique du philosophe et géographe Henri Lefebvre, la Production de l’espace. Lefebvre oppose deux régimes de spatialité. Il y a celui de «l’espace abstrait», celui de l’urbanisme géométrique, qui va plaquer sur des lieux un schéma préétabli, qui est le mode de production dominant de l’espace aujourd’hui. Le tracé symbolique fabrique le territoire. Et de l’autre côté, on a une production de «l’espace concret» qui vient des corps et de leurs histoires, une manière de faire du territoire avec ses gestes. Lefebvre utilise la métaphore de l’araignée qui tisse sa toile, comme modèle de cette production d’un territoire à partir du corps propre.
 
Le cas des jeux vidéo est vraiment intéressant, parce qu’on voit bien que les deux se mélangent, de manière un peu contradictoire. D’un côté on nous présente des espaces traditionnels, qui cherchent à évoquer un sentiment d’aventure et d’imprévu. On va expérimenter chez soi, dans le confort domestique du dedans, l’appel du grand dehors. C’est déjà une conjugaison du connu et de l’inconnu. Mais ces espaces d’aventure sont le produit d’une pensée et d’un programme. Ce sont des espaces abstraits à la manière de Lefebvre où tout est déjà inscrit et prescrit. C’est le paradoxe des jeux vidéo : je vais arpenter un univers médiéval fantastique, mais sans jamais me départir de mon GPS ! Le titre de la série Uncharted est formidable pour ça : on nous promet le «non-cartographié», la découverte de l’inconnu, à partir d’un espace qui est en réalité hypercharted, où chaque objet a été positionné avec soin, doté de ses scripts et de ses langages d’action.
 
Un des tours de force de Breath of the Wild, c’est d’accomplir la promesse de l’uncharted [qui est le titre d’une fameuse série de jeux d’aventure, ndlr]. Il y a bien un territoire à cartographier. On peut penser que Minecraft avait déjà fait beaucoup en ce sens. On peut y retrouver un rapport organique à l’espace, et le sentiment de «faire territoire». Parce qu’on est constamment relancé dans des choix de parcours, donc on se met à écrire sa propre carte et le chemin devient un enjeu ludique.
 
 
Zelda est justement salué pour ce qu’on appelle son «affordance». De quoi s’agit-il et en quoi est il remarquable de ce point de vue ?
 
C’est un concept qui vient de la psychologie de la perception, et qui s’intéresse au fait que certains objets signalent leur fonction : je perçois une chaise, je perçois que je peux m’asseoir dessus. Ma perception est informée par mes intentions d’action. Les affordances peuvent être transparentes, comme dans le cas d’une chaise ou une table, ou à investiguer. Il peut y avoir des affordances trompeuses et beaucoup de jeux jouent avec ça. Mais dans le cas de Zelda, il s’agit au contraire d’une lisibilité extraordinaire de ce qu’on peut faire avec les objets. Il s’en dégage une fabuleuse impression de naturalité dans la relation avec le monde. C’est ce qui fait que beaucoup de joueurs novices ont pu apprécier le jeu. Comme s’il n’y avait pas besoin de tout ce savoir qu’ont accumulé les joueurs sur les codes implicites qui gouvernent l’action dans les jeux.
 
Il y a une qualité commune aux mondes de Zelda, c’est qu’on a affaire à des mondes miniatures. D’où une impression de jardin, d’un monde disposé pour le regard et l’action du joueur. Ce qui m’a frappé, c’est à quel point la perception des distances se transforme : les mondes deviennent plus plats au fur et à mesure qu’on obtient des moyens de transport plus rapides. Le début est d’une densité extraordinaire au mètre carré, puis avec la paravoile et le cheval, les distances s’allongent. La surface du jeu est grande car faire grand, c’est faire monde. Ici, il y a à la fois la taille de la carte et une petitesse, où tout est disposé pour relancer le joueur vers d’autres chemins. C’est très impressionnant et ça demande un talent fou, qui saute aux yeux si on compare ce jeu aux autres mondes ouverts.
 
 
Y a-t-il des précédents ?
 
On pourrait dire que tous les Zelda sont des précédents, à commencer par le tout premier, sur la NES en 1986. C’est manifestement ce que Nintendo cherche à faire depuis le début. Breath of the Wild est à la fois très moderne, avec la reprise du grand genre des années 2010, le monde ouvert, et en même temps il représente ce que Nintendo a toujours fait : des jardins zen. On peut aussi espérer que la leçon de Breath of the Wild sera retenue par l’industrie et que les jeux à monde ouvert ne seront plus jamais comme avant.