putain, discuter avec sa copine de l'art, et de la définition de "qu'est ce que la 'connaissance de l'art'", et finir en tirage de tronche, c'est fort

tout ca pour dire que t'as une copine

putain, discuter avec sa copine de l'art, et de la définition de "qu'est ce que la 'connaissance de l'art'", et finir en tirage de tronche, c'est fort

La question posée est intéressante car la notion de nature est sans doute l’une de celles dont l’histoire de l’art fait le plus usage. Or la signification de ce terme fluctue constamment du fait que c’est l’une de ces notions essentielles par rapport auxquelles une société définit sa culture. Chaque époque en propose une acception différente. Il faut donc observer ce que l’on a entendu par nature à des moments divers de l’histoire de l’art occidental.
 
Que les spécialistes en histoire de l'art pardonnent les limites de cette succincte présentation...
 
Au Moyen Age, le monde est perçu comme la création de Dieu. Ainsi, la " réalité invisible de Dieu devient visible et intelligible à travers les choses que Dieu a créées ". Tous les théologiens du Moyen Age disent en des termes voisins que la nature n’est qu’un livre immense, écrit de la main de Dieu où, pour qui sait en déchiffrer le texte, la présence du créateur est décelable. " Les choses matérielles ne sont que les métaphores des choses spirituelles ", écrit Hugues de Saint Victor. En conséquence, dans un art qui est tout entier religieux, et qui a pour fonction d’illustrer ou de renforcer les vérités de la foi, les peintres ou sculpteurs ne cherchent pas à imiter fidèlement la nature. Les formes qu’ils lui empruntent ne sont que des supports de sens : toute ville derrière une crucifixion est à la fois Jérusalem, cité de Palestine où Jésus fut condamné à mort, et la métaphore de la Jérusalem céleste où le croyant, grâce au sacrifice du Christ, a l’espoir d’accéder ; le jardin de roses ou la prairie close où poussent violettes, plantain et fraisiers, et où la Vierge se repose, tenant l’enfant Jésus sur ses genoux, est figure de " l’hortus conclusus ", le jardin clos, lui-même métaphore de la virginité de Marie, dont parle le Cantique des cantiques, et toutes les fleurs et plantes qui y poussent sont symboles de la maternité de la Vierge et de ses diverses vertus, humilité, foi, charité, etc... L’apparence des objets sera fonction des significations dont ils sont les supports : au tympan d’Autun les justes qui se présentent au jugement dernier sont droits, images de la rectitude, tandis que les méchants sont cassés en deux, brisés par le péché. La taille des personnages est indice de leur degré de dignité : sur les enluminures, ou au porche de l’église romane de saint Trophime d’Arles, Dieu est le plus grand et les saints dépassent les hommes ordinaires. L’exemple le plus caractéristique de cette conception de la nature comme miroir du monde spirituel est peut-être la représentation du monde dans les manuscrits. Jusqu’à la fin du XVe siècle, le plus souvent les mappemondes prennent la forme d’un disque entouré par la mer, où les trois continents dont parle la Bible, lorsque Noé partage la terre entre ses fils, sont séparés par la Méditerranée, le Nil et le Don. Or le Nil et le Don sont dans le prolongement l’un de l’autre, diamètre horizontal du disque, et la Méditerranée est verticale, coupant en deux la moitié inférieure du disque, de sorte que la terre circulaire, forme parfaite de la création divine, est timbrée d’une croix, symbole prophétique du salut par le Christ de l’humanité. Tout l’art du Moyen Age est ainsi dépendant, non de ce que sont les choses, mais de leur vocation mystique, et la nature n’est qu’un réservoir de symboles des vérités de la foi.
 
Tout change à la Renaissance quand la culture se laïcise et que les valeurs humanistes supplantent les critères théologiques du jugement. L’art poétique d’Horace propose comme raison de la création artistique l’imitation d’une nature définie comme l’univers des apparences et des comportements, tandis qu’Alberti dans son traité De la peinture, expliquant les règles de la perspective, expose les moyens pratiques de figurer illusoirement le monde et de l’organiser en scène théâtrale où représenter des histoires. C’est désormais le souci de vraisemblance qui régit la représentation. Dans le Décaméron, Boccace loue Giotto de peindre les objets si fidèlement qu’on peut se méprendre et les croire réels. Poussin pourra, quant à lui, affirmer que la peinture est " une imitation faite de lignes et de couleurs, en quelque superficie, de tout ce qui se voit sous le soleil ". L’art se définit dès lors comme mimesis.
 
Cependant, à peine formulée, cette théorie se divise en deux tendances qui ont chacune leurs mythes fondateurs, l’histoire de Zeuxis qui, pour représenter la divine beauté d’Hélène, eut recours à plusieurs jeunes femmes, car aucune ne pouvait lui offrir l’image de la beauté parfaite, et l’exemple contraire de Praxitèle qui trouva en Phryné un modèle satisfaisant pour figurer Aphrodite. D’une certaine façon, le premier récit correspond à la tradition platonicienne qui ne voit dans les objets et les événements concrets qu’un reflet atténué du monde des Idées, seules à participer du Beau en soi, tandis que le second ratifie la conviction aristotélicienne qu’il n’y a pas de monde d’idées transcendantes et que le but de l’art est, non pas d’essayer de s’approcher d’un Beau idéal, mais de donner des équivalents adéquats des beautés naturelles. La tradition académique qui va s’instaurer au XVIe siècle, et dont Bellori ou Félibien se font les chantres au XVIIe siècle, est fondée sur un compromis : Aristote en effet distingue la nature naturée, l’ensemble des apparences, de la nature naturante, le principe créateur des formes naturelles. En fixant pour but à l’art d’imiter la nature naturante, de rivaliser avec sa capacité de création, on définit l’oeuvre d’art comme complément, et non redoublement, de la nature et comme figuration idéalisée du réel. Cette exigence sera sans cesse réaffirmée au cours des siècles et Paul Klee témoigne de son durable effet quand il dit que " l’art doit révéler et rendre visible l’invisible ", c’est-à-dire, pour lui, la beauté.
 
Cependant sous l’influence d’Aristote et d’Horace, qui tous deux avaient fait un parallèle entre littérature et peinture, se développe la théorie complémentaire de l’ut pictura poesis : le but de la peinture est le même que celui de la littérature, décrire les hauts faits des dieux, des héros et des grands hommes, et en donner des comptes rendus séduisants qui du même coup les érigent en modèle d’action. La quête de la beauté se redouble d’intention morale et la mimesis se restreind à l’imitation de la " belle " (entendu au sens de " digne d’admiration " ) nature humaine. Alberti n’avait-il pas d’ailleurs expliqué que l’intérêt essentiel de la perspective était de permettre d’organiser un espace où raconter clairement des histoires ? Une théorie des genres picturaux va en résulter qui classe les genres selon une échelle de dignité morale, à la manière de la hiérarchie des genres littéraires, qui juge l’épopée plus respectable que la tragédie, et celle-ci que l’épître, etc..., tandis que la comédie qui emprunte ses sujets au quotidien est au bas de l’échelle. En peinture, le genre le plus haut est la peinture d’histoire, qui raconte des épisodes de la vie du Christ, des saints ou des personnages bibliques ou les incidents de la fable, aventures des dieux de la mythologie ou des héros de la littérature, antique de préférence ; puis vient le portrait, digne de respect parce qu’il représente l’homme, qui est à l’image de Dieu ; suit la peinture de scènes où figurent des animaux, êtres vivants ; enfin viennent le paysage et la nature morte. On comprend ainsi pourquoi, exception faite des Pays-Bas, il n’y a pratiquement pas de peinture de paysage pour lui-même avant le romantisme. Le paysage n’est conçu que comme le décor des actions et des histoires qui y prennent place. Poussin, si renommé pour l’équilibre de ses paysages, les construit comme des harmoniques narratifs et visuels des histoires figurées sur ses tableaux : villes, ponts, collines et bosquets d’arbres qualifient de leur présence le statut des personnages, rois ou bergers, serviteur du temple ou ermite, et accordent leurs masses à la disposition des groupes de personnages. Ceux qui, comme Vernet ou Constable, s’intéressent au paysage pour lui-même ne le conçoivent pas sans personnages. Tous les peintres, de toute façon, composent leurs paysages, qui – à l’exception des veduta, de Venise ou de Naples, tableaux-souvenirs pour touristes fortunés, mais bourrés d’une foule de personnages – ne sont pas images de sites vrais, mais, conformément à l’exigence d’idéalisation de la nature, lieux imaginaires syncrétiques, sinon plus vrais, en tout cas plus beaux que nature.
 
C’est donc surtout de la nature humaine que se préoccupe l’art humaniste. Lessing, au XVIIIe siècle, écrira encore dans le Laokoon que " la plus grande beauté corporelle ne se trouve que dans l’homme, et chez lui seulement dans la mesure où elle est idéalisée ", et il ne fait pas de doute que David ou Ingres sont d’accord sur ce point. Cette idéalisation prend trois directions. Idéalisation formelle d’abord : le genre du nu (ou les portraits de Vénus, d’Apollon ou des martyrs plus ou moins dénudés) se prête plus particulièrement à la recherche de la beauté corporelle ; idéalisation morale ensuite : les héros sont positifs, et Achille, Hector, saint Jean et saint Georges, Roland ou Renaud exemplifient les vertus qu’ils illustrent par leurs actions ; idéalisation narrative enfin : c’est le problème du decorum, principe de bienséance et de conformité des réalités figurées à ce qui est décent et de bon goût, dont on peut mesurer la rigueur à quelques récriminations célèbres, Ghiberti accusant Donatello d’avoir donné à son Christ en croix le corps d’un paysan, ou les contemporains reprochant à Michel Ange d’avoir représenté dans son Jugement dernier des personnages jeunes et vieux, aux vêtements agités par le vent ; or il est écrit qu’en ce jour ultime il n’y aura plus ni âge ni difformités, et il ne saurait y avoir de vent là où le temps s’est arrêté. On le voit, la bienséance confond ici décence, vérité historique ou théologique et conformité au texte d’origine. Pour les mêmes raisons on reprochera à Poussin de ne pas avoir fait figurer dans son tableau d’Eliezer et Rebecca les dix chameaux que mentionne la Bible.
 
Aux temps de la mimesis et de l’ut pictura poesis, le grand art qui ne saurait être que d’histoire n’est ainsi le plus souvent que la traduction, l’illustration ou le commentaire des textes religieux ou classiques, et la nature qu’il imite est non seulement humanisée et idéalisée, mais aussi moralisée et édulcorée.
 
La traduction en 1674 du Sublime de Longin, auteur grec et donc méritant considération, avait jeté quelque désordre dans cette conception policée de l’art, de la nature et du beau, car Longin trouvait dignes d’admiration des spectacles désordonnés de la nature ou les scènes de terreur susceptibles d’émouvoir la sensibilité de l’artiste. Au cours du XVIIIe siècle, le basculement ainsi amorcé, de critères intellectuels et moraux, fondés en raison et prétendant à l’universalité, à des critères subjectifs et émotifs, justifiés par la sensibilité d’un individu, ne fit que s’accroître. Diderot définit la nature comme ce qui touche la sensibilité et émeut l’imagination. Rousseau confond les deux en enthousiasme ou en extase. Tous deux trouvent beau le singulier, le particulier, s’intéressent aux aspects concrets et transitoires du réel. Le règne de l’universel et du générique touche à sa fin, ainsi que la morale du juste milieu : les cimes glacées des montagnes, la tempête sur le lac, bientôt, avec Chateaubriand, le désert, la forêt obscure, tout ce qui est démesuré, suscite l’admiration, mais aussi le détail, la plante, le brin d’herbe, la pierre à la forme curieuse. La nature est un réservoir inépuisable de formes, de spectacles et de sensations susceptibles de faire éprouver un sentiment de la beauté détaché de toute préoccupation ou finalité morale, et ce sentiment a valeur universelle : les émois du vicaire savoyard sont ceux de tout homme sensible. Par là Rousseau ouvre la voie à Kant pour qui la nature ne cesse de produire de belles formes capables de provoquer l’expérience de la beauté, et pour qui le beau est ce qui procure une satisfaction désintéressée, qui plaît universellement sans concept.
 
Si Kant met l’accent sur la faculté de la nature d’émouvoir, Hegel, théoricien de l’art romantique, insiste plutôt sur la capacité de l’artiste d’être ému. Ce n’est pas la nature en elle-même qui est belle, c’est la manière d’interpréter ses spectacles qui l’est : la beauté d’un paysage au clair de lune n’est que le produit de la façon particulière de l’appréhender, le fruit de la subjectivité de l’artiste, un état d’âme et non un état de fait. La signification que l’on trouve aux paysages ne leur appartient pas, mais leur est affectée par celui qui les observe ou les représente. L’art du paysage pictural ne consiste d’ailleurs pas à essayer de représenter fidèlement les formes de la nature, mais à exprimer les émotions ressenties devant elle, à définir par rapport à elle une attitude de l’esprit, admiration, angoisse, sérénité, etc... Ainsi " la nature est une source où l’art ne peut se dispenser de puiser ", mais c’est l’esprit humain qui crée l’oeuvre d’art et celle-ci ne saurait être simple imitation de la nature, car redoubler ses spectacles est oeuvre mécanique, indigne de l’esprit. La nature et l’art appartiennent à deux ordres différents. L’art s’approprie les spectacles de la nature et l’artiste s’en sert pour exprimer et donner à connaître son monde intérieur. L’art est donc relation d’une extériorité (la nature qui intéresse les artistes romantiques de Ruysdael à Turner sera essentiellement celle des paysages, et d’une intériorité, qui exerce librement ses capacités d’interprétation subjective, sans nul souci d’universalité ou de decorum).
 
Cette conception des rapports de l'art et de la nature, de l'esprit et de la matière, sera infléchie dans un sens mystique par Schelling. Pour lui la nature a une âme et est constituée d'un ensemble de principes antagonistes tendant à leur mutuelle destruction qui, tantôt s'affrontent violemment (tempêtes, météores), tantôt s'équilibrent harmonieusement (le calme après, ou avant la tempête). La beauté et la vérité de la nature sont dans ces équilibres et ces tensions qui sont analogues dans leur essence à ceux qui règlent les mouvements de l'âme humaine. C'est ce que dit Baudelaire dans L'homme et la mer :
 
" La mer est ton miroir, tu contemples ton âme
  Dans le déroulement infini de sa lame
  Et ton esprit n'est pas un gouffre moins amer. "
 
Le sentiment de la beauté (devant une tempête, le calme d'un matin, un vaste panorama ou un étroit vallon) résulte de la reconnaissance de spectacles-métaphores de nos états intérieurs. L'art établit un pont entre la nature – image de la grandeur de l'homme, de ce qu'il a de divin en lui – et l'homme, conscience réflexive de ces spectacles. Les tableaux de David Caspar Friedrich, qui montrent souvent un personnage solitaire, vu de dos, projection dans le tableau de l'artiste (ou du spectateur), contemplant quelque paysage insolite et grandiose, sont les plus explicites illustrations de cette conception de la nature comme miroir mobile des passions de l'âme et de l'art comme lieu de révélation de cette essentielle correspondance.
 
La philosophie de Schelling procura des aliments au symbolisme, puis au surréalisme qui voulait, selon le mot de Breton, " élargir l'esprit humain à la démesure du réel ". Mais l'esthétique de Hegel, par la part essentielle qu'elle faisait à la subjectivité et au libre arbitre de l'artiste, était grosse de plus radicales révolutions artistiques. Car, que les artistes se mettent à dissoudre les formes dans la lumière, comme les impressionnistes, à construire les volumes par la couleur disposée en touches juxtaposées apparentes de sorte que se découvre le travail du peintre qui devient le véritable sujet du tableau (comme Cézanne) ou à déconstruire les objets et à disloquer l'espace (comme les cubistes) ou encore à schématiser le réel jusqu'à ce qu'il ne soit plus reconnaissable (comme Mondrian ou Kandinsky), ils ne faisaient que tirer des conclusions de plus en plus antinaturelles de la double postulation de Hegel, que l'artiste est un démiurge et la nature un dictionnaire où l'artiste puise librement pour composer son discours.
 
Celui-ci a été tour à tour un discours amoureux de Dieu, puis de la nature humaine, avant de l'être de la nature élémentaire et atmosphérique, et enfin d'être un discours amoureux de lui-même, quand la peinture et la sculpture, avec le cubisme, se firent réflexives, spéculaires, spéculation sur leurs modalités d'être et d'apparaître. Vint alors le temps où l'art ne se préoccupa plus de nature, quelle que soit la définition que l'on prête à ce mot. La rupture entre art et nature fut solennellement proclamée au moins deux fois, par Malevitch peignant son abstractissime et dénaturé carré blanc sur fond blanc et par Marcel Duchamp exposant son sèche-bouteilles ou sa roue de bicyclette qui, pour être oeuvres d'art, doivent renoncer à leur statut naturel. Depuis, le discours de l'art ne peut plus être discours amoureux de la nature, tout au plus flirt néo-réaliste ou néo-expressionniste, ou concubinage du pop art ou de farte povera, mais sans passion, car l'art est désormais exercice du simulacre.

Tiens tout-à-l'heure, j'ai vu dans le métro une affiche pour la prochaine grande sortie du 7e art :
 
http://a69.g.akamai.net/n/69/10688 [...] 441093.jpg
 
Il est content, le Rosco  

Monsieur connait ses classiques.  

c'était pas ca la question

A l'époque, j'étais un grand fan
J'ai réessayé quand c'est repassé il y a quelques années mais ça n'a plus le même effet

putain, discuter avec sa copine de l'art, et de la définition de "qu'est ce que la 'connaissance de l'art'", et finir en tirage de tronche, c'est fort

Partir maintenant c'est trop tard , il y a plus de train !

t'as plus de mobylette?

si mais Lille - Bordeaux c'est un peu long !

http://www.guidebookgallery.org/
 
f'cking rox

p'tit joueur  

Ah mince
Moi aussi j'étais fan de ce machin.

preums !

aujourd'hui (entre autres), aller chercher nraynaud à la gare

y va être content de te voir faire cette tronche